Dobos Erzsébet: Lorca, Gades , Saura és a duende

Egy író, egy táncművész, egy filmrendező – és a duende

„[...] Mindenben, amiben fekete hangok vannak, van „duende”. Nincs ennél nagyobb igazság. Ez a fekete hang a titok. Gyökerei a fövenybe mélyednek, amely mindannyiunknak ismerős és mindannyiunknak ismeretlen, de rajta keresztül szívódik belénk mindaz, ami a művészet lényege. «Fekete hangok», mondta a spanyol nép fia, és Goethével azonos gondolatot fejezett ki, aki a duendét - Paganiniről szólva - így határozta meg: «Titokzatos erő, amit mindenki érez, de egyetlen filozófus sem tud megmagyarázni».
Így tehát a duende erő, nem pedig cselekvés; harc és nem gondolkodás. Egyszer egy öreg gitárművésztől hallottam: «A duende nem a torokban van; a duende belülről jön föl, a talpból.» Nem képességről van hát szó, hanem valóságos, élő stílusról, egyszóval vérről; valami nagyon öreg kultúráról és pillanatnyi alkotásról [...].” (García Lorca 1967: 778.)
Federico García Lorca Vérnász című drámája Antonio Gades és táncosai játékával, Carlos Saura rendezésében ilyen ritka pillanata a filmművészetnek – három művész találkozása egy tragikus végű esküvőnek a tánc nyelvén történő elbeszélése során.

Bár Lorca életműve szétbontható versre, drámára és prózára, életművének alapja a líra, mely nemcsak a verses kötetek címében nyilvánul meg, hanem a zenei elemekre történő építkezésben is. Mestere és barátja, Manuel de Falla révén alapos ismerője volt az andalúz népzenének, amit a primitív andalúz népdalról (cante jondo), a bölcsődalokról vagy az előbb említett duendéről írt gyönyörű tanulmányai bizonyítanak. Lírai betétek – románcok, dalok, balladák, versek – szövik át drámáit és vetítik előre a szereplők tragikus sorsát, a beteljesülhetetlen szerelmet, az elkerülhetetlen végzetet. Lorca emblematikus, szuggesztív, az egész életművet végigkísérő tematikai motívumai már első versesköteteiben megjelennek. A kés, tőr, bicska, mint a fiatal férfiéleteket értelmetlenül kioltó halál eszköze, a hold, mint az erőszakos halálok szemtanúja, cinkosa vagy éppen okozója, a titokzatos éjszakai lovas, a ló, mint az erő, a szenvedély megtestesítője, a víz mint életelem, minden megjelenési formájában egyszerre a délspanyol vidék jellegzetes tartozékai és a táj lakóira gyakorolt kozmikus hatalmuk miatt drámai feszültséget hordozó szimbólumok:

”[...] Egy kicsi késsel,
oly kicsikével,
épp csak elfér a marokban
mint egy hal, egy pikkelytelen és folyótlan,
két és három óra közt, mint megíratott, egy éjjel
egy ilyen kicsi késtől
két derék férfi mostan
szederjes szájjal fekszik holtan. [...]” (García Lorca 1967: 778.)

Antonio Gades – ma úgy mondanánk – hátrányos helyzetből küzdte fel magát a nemzetközi szinten elismert legnagyobb flamenco koreográfusok és táncosok közé. 10 éves korában kezdett dolgozni, 12 éves volt, amikor beiratkozott Pilar López Júlvez táncakadémiájára, ahol azonnal felfigyeltek tehetségére. Alapos képzést kapott a spanyol folkórról, és hamarosan széles repertoárral, 15 évesen a társulat tagjaként világkörüli turnéra indult. Az akadémián kapott indíttatás és Lorca művei, valamint az andalúz folklórról vallott felfogása egész életét meghatározták, és később saját koreográfiáinak ihletőivé váltak. 1962-ben alapította meg első saját társulatát, melynek táncosaival a flamenco legősibb, legtisztább formáit állította színpadra annak a Lorca szerinti duende felfogásnak az értemében, miszerint „a tánc a mozdulatok nyelvén kifejezett lelkiállapot”. A 70-es években már világhírű Gades Budapesten is járt, és külsőségekben a végtelenségig leegyszerűsített, feszített ritmusú, szenvedélyes átélésű, páratlan feszültségteremtő, drámai előadásmódjával elkápráztatta a közönséget.
Carlos Saura már nemzetközi hírű és rangú filmrendező volt, amikor látta Gades Vérnász balettelőadását. Azonnal megfogalmazódott benne a balett alapján készítendő film gondolata, és ezzel megkezdődött Saura és Gades közös munkája és egy merőben új filmes műfaj kialakítása: a Gades koreográfiájával a legtisztább ősi hagyományokhoz visszanyúló, briliáns technikával és nagy átéléssel előadott andalúz táncfilmeké. Három filmet, tulajdonképpen egy trilógiát készítettek közösen, melyeknek Gades nemcsak koreográfusa, hanem vezető táncosa is volt: 1981-ben a Vérnászt, 1983-ban a Carment és 1986-ban a Bűvös szerelem címűt. A különbségek ellenére ezer szállal kapcsolódnak egymáshoz: a forró, kopár andalúz táj szenvedélyes és szerelemre hiába vágyó, tragikus sorsú lakói és a kozmikus, mitikus világukban élő cigányok mintha Lorca cigányrománcaiból léptek volna elő. Mindhárom filmnek óriási szerepe volt abban, hogy nemcsak a külföldi, hanem a hazai közönség is hiteles, művészi filmalkotásokból ismerje meg az andalúz folklór sokszínűségét az eddig többnyire igénytelen, harsány, kommersz, sokszor a giccs határát súroló zenés filmek helyett.
Újdonság, sőt egyenesen merészség volt első közös munkájuk, a Vérnász alapkoncepciója: az előadást egy üres próbaterembe helyezte, melyben még jelzés szinten sincsen jelen semmilyen díszlet, és nincs benne beszéd: a teljes dráma a mozdulatok és a mimika révén nyer kifejezést. Még a későbbi táncfilmekben oly fontos szerepet játszó fényhatásokkal is csínján bánik, megfosztja a nézőt mindenfajta külső díszítéstől annak érdekében, hogy kizárólag a tánccal kifejezett drámai történetre koncentráljon. A leánykérés, a házastársak közötti konfliktus, az egymást elhagyó, de egymás nélkül élni nem tudó szerelmesek tragédiába torkolló perzselő szenvedélye úgy jelenik meg előttünk, hogy közben Lorca szövegéből egyetlen szó sem hangzik el.
Saura és Gades következő közös munkája is szentségtörő: a Carmen történetet a spanyol rendszerváltás éveibe helyezi. A konkrét történelmi pillanatot, a magánélet és hivatás egymásba gabalyodásából következő konfliktusokat, a másikat kizárólagosan magának akaró szerelem lehetetlenségét és az ebből kitörő, öntörvényű személyiség lázadását Saura a film, Gades pedig a tánc eszközeivel fejezi ki.
Utolsó közös filmjük, a Bűvös szerelem bizonyos értelemben az előző folytatása. Bár az alapanyag itt Manuel de Falla klasszikus balettzenéje és a történet nem reális időben játszódó cigány hiedelmekről és szokásokról szól, szereplőit napjaink Spanyolországába helyezi ahol a falu lakói táncolják el a halálon túl tartó szerelem és a csaknem hiábavaló, reménytelen vágyakozás drámáját.
Gades hosszan tartó betegsége majd 2004-ben bekövetkezett halála több közös munkát már nem tett lehetővé, de Saura tovább ment a már megkezdett úton, és immár Gades nélkül folytatta a legősibb andalúz folklór feltárását és filmen történő megörökítését. Visszatér az eredeti, díszlet és külsőségmentes koncepcióhoz, és 1992-ben Sevillanas c. filmjének színteréül Sevilla régi, használaton kívüli pályaudvarának csarnokát választja, táncosai többsége pedig hagyományápoló, a táncolás öröméért táncoló andalúz, 10-80 évesig. Az 1995-ben készült Flamenco, majd ennek legújabb, 2010-es változata a Flamenco, flamenco még tovább megy, és bár ezekben a filmekben is szerepelnek a flamenco művészet avatott tolmácsolói, helyesebb őket „audiovizuális dokumentumoknak” tekinteni. Saurától nem idegen a dokumentumfilm készítés, hiszen pályája ezzel indult, de az az igényesség és következetesség, amellyel az andalúz folklór különböző kifejezési formáit kutatja és viszi filmre, sőt újabban színpadra is, Manuel de Fallát, Lorcát és az általuk 1922-ben szervezett granadai Cante Jondo tehetségkutató cantaor versenyt és ünnepsége juttatja eszünkbe. És természetesen Lorcának a spanyol, elsősorban andalúz népköltészet legmélyebb gyökereit feltáró és elemző tanulmányait. Saura e filmjeiben a cantaorok a táncosok egyenrangú partnerei: Camarón de la Isla, Paco de Lucía és más nagyságok mellett számtalan kevésbé ismert de nem kevésbé ihletett énekestől halljuk azt, amiről Lorca – mintha egyenesen Gadeshez és Saurához szólna – így ír:

„[...] Ez hát a cante jondo, mind zenéjét, mind pedig verseit tekintve a világ egyik legnagyszerűbb népművészeti alkotása; s az önök feladata, hogy Andalúzia és népe nagyobb dicsőségére megőrizzék és méltóképpen ápolják.
Szerény és igénytelen előadásom befejezése előtt szeretnék e nagyszerű «dalosoknak» is emléket állítani, mert az ő érdemük, hogy a cante jondo napjainkig fennmaradt. A dalos figuráját két nagy vonallal megrajzolhatjuk. Az egyik – a külső – az égbolt íve, a másik a dalos lelkében kígyózó cikcakk.
A dalos, amikor énekel, ünnepélyes szertartást végez, eszenciává párolja a régi, szunnyadó ízeket, hangjába burkolja, és a szélbe szórja őket...
A dalt mély vallásos révületben tolmácsolja.
Őket használja fel a fajta, hogy fájdalmát és igaz történetét elmondhassa. Csupán médiumok, egy nép lírájának kifejezői. A láthatáron magányosan reszkető, csillogó pont varázslatában énekelnek, egyszerre különös és egyszerű emberek.
Az asszonyok soleá-kat énekelnek. Mélabús, emberi műfaj ez, viszonylag könnyen a szívig hatol. A férfiak inkább a csodálatos cigány siguiriyát dalolják. Ám csaknem mind az éneklés ellenállhatatlan szenvedélyének mártírjai. A siguiriya olyan, akár egy tüzes tű, az énekes szívét, torkát és ajkait perzseli. Védekezni kell a tüze ellen, és csak ritka órán szabad énekelni [...]”.

Ritkán születnek olyan művek, amelyekben a „duende” hatalma, ereje és varázsa ennyire áthatja az alkotókat. Lorca, Gades és Saura alkotásai minden bizonnyal ilyenek.

Bibliográfia
GARCÍA LORCA, Federico 1967. Federico García Lorca összes művei I–II. Budapest, Magyar Helikon.